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Textes 1/2



Les formules d’enchantement

Par Véronique Mauron, historienne de l’art
 

En 2010, j’ai eu l’occasion de présenter dans Situation 1, exposition collective réunissant des œuvres d’artistes entretenant des liens avec le Valais, une installation d’Anne-Chantal Pitteloud intitulée Ecorces de bols. A même le sol de la Ferme-Asile, des copeaux de céramique dessinaient un vaste cercle. Ceux-ci étaient issus de restes obtenus lors de l’action de tournasser une pièce. Dans cette opération, chaque bol est posé à l’envers sur le tour et des résidus de matière sont éliminés pour arrondir un fond ou affiner une base. Ces restes ont été recueillis par l’artiste qui les a configurés en une grande œuvre spatiale. D’autres résidus se trouvent dans le travail d’Anne-Chantal Pitteloud, sous la forme des Fossiles 45/33 T, par exemple. L’artiste récupère des formes rondes plus ou moins fines, disques conservés lorsque le fil a séparé la pièce du tour. Enfin les Cartographies se composent de morceaux de terres et de mers renommés par l’artiste et agencés selon un jeu de vrai et de faux géographiques.

Les bribes et les restes qui inspirent l’artiste valaisanne fonctionnent comme des vestiges dans le sens complexe de ce terme. D’emblée, le vestige ne dit pas de quoi il est la trace. En effet, dans les Ecorces de bols, les bols sont en absence. Thomas d'Aquin donne une explication d’un tel vestige: “Tout effet représente en quelque manière sa cause; mais diversement; car tel effet représente de sa cause uniquement la causalité, non la forme: ainsi la fumée évoque le feu. Une représentation de ce genre est appelée un vestige, et un vestige montre bien que quelqu'un a passé par là, mais ne révèle pas sa nature[1]”. Les écorces ne ressemblent pas aux bols, ceux-ci figurant toutefois dans l’installation sous la forme des vides entre les copeaux. Elles pointent plutôt des épluchures, des lamelles extirpées d’une surface ou encore des virgules à l’échelle de la sculpture. Les écorces évoquent les bols absents, comme la fumée peut encore s’élever lorsque le feu est éteint.


On pourrait introduire le terme de ruine pour parler de ces restes qu’Anne-Chantal remet en œuvre et auxquels elle confère une forme plastique et une situation spatiale. Dans la ruine, signe non mimétique, c’est-à-dire qui ne ressemble pas directement à son référent, un invisible est à l'œuvre. Le reste se présente comme un lapsus de l’objet qu'il induit, non pas une forme miniaturisée, mais une figure autonome. L’écorce de bol renvoie à la présence invisible du bol présent ailleurs, dans un autre espace-temps. Notre regard est amené à dialoguer entre le débris et l’objet fini qui, formellement, n’entretiennent aucun lien. Si l’on reprend le terme de ruine, on peut dire que la ruine (r)appelle un monument (le monument pris au sens général de construction) dont ne subsiste qu'une partie. Elle en est la mémoire, le témoignage, la marque résiduelle. La ruine que sont l’écorce et le fossile reste liée consubstantiellement à son référent, elle en est une bribe, pars pro toto, un reliquat.

Jean-Luc Nancy affirme que “ce qui reste est aussi ce qui résiste le plus[2]”. Le bol en ruine se manifeste comme un résidu visuel après une catastrophe, il s'offre comme un retrait, un fragment qui possède non seulement son lien avec le bol réel mais qui existe maintenant sous la forme de l’écorce. Aussi le vestige dit-il à la fois une conservation et une destruction, une permanence et une perte. Pour reprendre l’exemple de Thomas d’Aquin, dans la fumée il n’y a pas l’image du feu. L’écorce résulte de la perte du bol, de son absence au moment de la vision du débris. Le vestige se passe de la ressemblance avec ce qu'il dénote. Inaccessible, le bol figure en absence. Les écorces sont comme les figures survivantes des bols invisibles. Une certaine mélancolie s’inscrit dans les œuvres d’Anne-Chantal Pitteloud.

Les restes indiquent la perte d’une totalité, d’un ensemble. Issus d’un objet, ils en sont des lacunes et des lambeaux. Toutefois, valant pour eux-mêmes, devenus éléments d’installations, ils appartiennent non au passé de leur origine mais au présent de leur forme pleine. Les vestige est alors pleinement d’ici et de maintenant, faisant moins signe vers le passé qu’évoluant dans un présent dynamique. On pourrait dire que le vestige est à l'œuvre, une œuvre in progress.

La disparition de l’objet initial est inséparable de l'irruption du débris qui devient alors lui-même ce que je pourrais nommer de manière paradoxale un fragment intégral. Les restes reconfigurés par l’artiste nous aident à penser la perte et l’absence, la disparition et le manque. Tels des joyaux, ils recomposent une forme complète qui exprime le tout sur le mode du trou, qui dit le plein sur le mode du vide.

Enfin ces résidus mettent en évidence la technique du potier. Ils appartiennent à ce que l’on ne voit pas, ils sont les restes absolus qui n’existent ordinairement pas, évacués aussitôt que façonnés par le tour. Il me semble qu’Anne-Chantal Pitteloud met en évidence ici une sorte d’inconscient technique : que se passe-t-il réellement et à tous les instants sur le tour de l’artiste ? On pourrait se demander : Qu’est-ce qu’une forme ? Selon l’étymologie française, on apprend que c’est une fourme, c’est-à-dire une fromage, ou un formage, si l’on veut. Peu de métaphysique dans cette définition à la fois concrète, goûteuse et plastique ! La forme serait avant tout moule, matrice, une contre-forme peut-être. C’est vers cela que se tourne l’attention d’Anne-Chantal Pitteloud, vers ce qui échappe à la figure définissable, positive et déterminée. Grâce aux débris qui tombent du tour, nous pouvons goûter aux formes négatives (un peu comme un négatif photographique) qui en disent long sur la sensibilité de l’artiste à la création des formes. Pas de distinction entre le fini et le non fini, pas de résultat sans des débris glorieux. D’ordinaire invisibles et éliminés, les écorces et les fossiles disent avec force poésie l’impensé d’une technique.

Recueillir les restes de la matière sur le tour du potier constitue donc un des gestes essentiels d’Anne-Chantal Pitteloud pour créer des œuvres qui prennent place dans l’espace, celui du sol ou du mur. Un autre geste est effectué par l’artiste qui fabrique des morceaux pour les disposer en collections dans des boîtes. Les œuvres intitulées Archéogéographies et La migration des papillons blancs relèvent d’une pratique ancestrale de la nomenclature, mode heuristique qui permet d’appréhender le monde, celui de la nature, par exemple dans les collections propres aux sciences naturelles et zoologiques, ou culturelles comme dans les chambres des merveilles, les cabinets d’estampes ou les répertoires de tessons archéologiques. Ces collections ont un caractère utopique dans leur manière d'appréhender les naturalia et les culturalia. Utopie aussi est le désir de se créer son propre monde, microcosme en figurines.

L’artiste façonne ces objets dans la technique de la céramique qu’elle adopte pour la plupart de ses pièces. Elle conserve donc, selon un mode adapté à des reliques, des objets qu’elle crée au fur et à mesure. Sa collection se compose de choses précieuses qui parfois ressemblent à des os ou à des dents, à des coquillages, à des bribes de vases, à des outils préhistoriques, à des morceaux de corps d’animaux même. Entre l’informe et la forme, ces reliquats stimulent l’imaginaire. Ces figurines ressemblent aussi à des lettres d’alphabets ou à des mots d’un dictionnaire inventé. Ainsi ces fragments se prêtent-ils à des arrangements sans cesse réinventés et à des groupements insolites. On pourrait parler de fragments nomades qui auraient le pouvoir de se disperser, de se rassembler en des unités syntaxiques sans cesse rejouées. Les Matrices, autre série de formes d’apparence organique, - objets des confins, entre animés et inanimés - s’exposent sur le mur et deviennent des trophées d’animaux imaginaires démembrés.

Dans les Archéogéographies, des arrangements variés se produisent: l’interchangeabilité et l’ordre, l’accumulation et le rangement, la variation et la typologie. Un phénomène de greffe se produit qui crée des assemblages hybrides à partir des morceaux fabriqués, choisis et triés. Chaque boîte des Archéogéographies recompose une unité en bribes. La totalité n’intéresse pas l’artiste qui se penche plutôt sur les formes en formations ou les particules élémentaires. Un peu à la manière d’un biologiste disséquant le vivant pour en trouver la formule vitale. Chaque morceau devient un organisme susceptible d’engendrer des générations ininterrompues de formes.

Si la matière est primordiale dans le travail plastique d’Anne-Chantal Pitteloud, on remarque aussi que celui-ci repose sur des fondements beaucoup plus immatériels. Par exemple, les Matrices et les Capsules sont des pleins et des vides. La technique du raku, si elle travaille avant tout visuellement les surfaces, donne aussi à voir des sutures et des cicatrices, des blessures, des craquelures qui évident la matière. Les formes parfois anthropomorphes deviennent des volumes vides de corps. Une mue, une peau, un reste pelliculaire. Les formes seraient alors comme gonflées par le vide ou par l’air qui les sous-tend. Ce phénomène se voit de manière plus précise dans la vidéo intitulée Bulles. Dans des bocaux remplis d’eau sont plongées des formes organiques en céramique, augmentées de petits goulots, de protubérances filiformes dont l’extrémité est trouée. Pareilles à de petits monstres animés, elles glougloutent, avalent l’eau en chassant l’air qui se trouve dans leur panse. Les bulles d’air sortent par les orifices, sortes de naseaux, de becs ou même d’œil qui semble pleurer à grosses larmes. La voracité des ces objets provoque leur noyade au fond du bocal. Alors que le remplissage et le contact de la céramique contre les parois en verre font entendre un drôle de cliquetis, l’immobilité de l’objet au fond du bocal provoque un silence inquiétant. L’objet est comme étouffé par son appétit et il repose, inanimé, au fond du récipient.

L’air moulé par la forme zoomorphe s’échappe de ce corps ventru : c’est sa disparition que l’on voit, sous la forme de bulles sonores et pétillantes, globules semi-transparents qui montent à la surface de l’eau. Cette action simple que l’on a tous pratiquée depuis l’enfance, recèle dans l’œuvre d’Anne-Chantal Pitteloud une double dimension burlesque et tragique. La disparition de l’air se vit comme une suffocation ; l’objet qui nous regarde de son œil myope plonge définitivement, avec gaieté.

Fouiller les monde et, des cette extraction, recréer des formes singulières et personnelles pouvant doubler le monde. Voilà peut-être l’ambition d’Anne-Chantal Pitteloud qui travaille, tel le démiurge-artisan de Platon, à fabriquer dans la chôra de son atelier, les êtres et les objets d’un nouvel environnement humain. Ces objets fonctionnent avec toute leur matérialité et reposent sur une présence du vide et de l’air, éléments de l’absence et de la disparition. S’impose un type de formes que l’on pourrait dire psychiques, tant leur reconnaissance se joue par-delà le visible, dans l’au-delà que serait alors le sensible. Jean Arp, sculpteur de matière et de mots, raconte dans Jours effeuillés, une très belle histoire : «Celui qui veut abattre un nuage avec des flèches épuisera en vain ses flèches. Beaucoup de sculpteurs ressemblent à ces étranges chasseurs. Voici ce qu’il faut faire : on charme le nuage d’un air de violon sur un tambour ou d’un air de tambour sur un violon. Alors il n’y a pas long que le nuage descende, qu’il se prélasse de bonheur par terre et qu’enfin, rempli de complaisance, il se pétrifie. C’est ainsi qu’en un tourne-main le sculpteur réalise la plus belle des sculptures.» Anne-Chantal Pitteloud créerait à son tour des formules d’enchantement.



[1] Thomas d'Aquin, Somme théologique, La Création, question 45, article 7, traduit du latin par A. D. Sertillanges, Paris, Tournai, Rome, Desclée & Cies, 1963, p. 64.

[2] Jean-Luc Nancy, Les Muses, op. cit., p. 135.

 

 



 

Anne-Chantal Pitteloud
Une terre aux résonances charnelles et spirituelles

Texte de Julia Hountou, Docteur en histoire de l’art

 

A travers ses pièces uniques, Anne-Chantal Pitteloud tente de figer dans la terre les traces de ses émotions et de son monde onirique. Si elle a une nette prédilection pour la céramique, ses œuvres peuvent prendre aussi bien la forme d’installations, de dessins, de photographies que de pages d’écriture ou de vidéoprojections. Mêlant ces médiums variés, l’artiste invente d’étranges collections d’objets imaginaires qui invitent à d’insolites voyages. 

 

La multiplicité des matières la conduit inlassablement vers de nouveaux territoires. Bâtisseuse d’univers délicats, elle aime les manipuler, les transformer. Selon l’œuvre à réaliser et l’histoire à raconter, elle choisit celle qui lui semble la plus juste - raku, porcelaine, grès à haute température… Elle s’approprie les diverses terres, les modèle, les grave, leur donne une autre vie. Tout à l’accomplissement de sa vision, elle les scrute, les plie, les tord, les coupe, les structure, les édifie en traquant leurs moindres ressources.

 

Ses créations en perpétuel dialogue avec la nature reflètent les marches en montagne qu’elle affectionne. La lente métamorphose des paysages l’amène chaque jour à porter son attention sur de nouvelles découvertes. Ainsi un fossile, une pierre… peuvent être le prétexte, le point de départ d’une œuvre. Au fil des saisons, elle procède à sa cueillette, ramasse ici des graines, là des fleurs et des tiges, et recueille différentes argiles qu’elle se plaît à tester. À leur tour, les formes sont prêtes à éclore.

 

L’amour des matériaux qu’elle travaille apparaît comme primordial. « Je me sens vraiment plus à l’aise dans le volume car j’aime bien toucher ; j’aime la matière. » La terre permet une communion brute, primitive, sans détour avec la nature, exaltant ainsi les sensations : la peau qui touche ; la glaise qui est pétrie, étreinte. Créées à l’échelle des mains, ses sculptures invitent au contact direct et charnel. Chacune établit une relation immédiate et épidermique avec le spectateur consentant, qui du bout des doigts leur confère une autre existence.

 

Dans un refus de l’univocité, ses objets se caractérisent par une alternance entre plusieurs registres stylistiques. Outre la géographie et la géologie, elle cultive un intérêt pour l’anatomie. Se côtoient, d’une part, des œuvres aux contours sensuels, qui évoquent des éléments corporels et végétaux et, d’autre part, des formes plus abstraites et silencieuses.

 

Avec ses ribozomes, Anne-Chantal Pitteloud s’attache surtout à visualiser le corps dans son appréhension formelle, ouverte à toutes les transformations. Gonflés et protubérants, ils font penser à des fragments organiques, hésitant entre cœur, foie et fœtus. Dans des bocaux alimentaires, les pièces en porcelaine baignent dans un liquide plus ou moins trouble, parfois laiteux. L’artiste sollicite ainsi le contraste entre l’extrême raffinement de la matière, la nostalgie des pots de confiture et l’aspect cru, livide, quasi morbide des formes. Parfois des micro-organismes se développent dans l’eau. Ces manifestations fébriles du vivant sont revendiquées par la créatrice comme autant d’opérations essentielles au développement de l’œuvre. Celle-ci se déploie avec toutes ses ambigüités, son caractère poétique, suranné mais aussi inquiétant, voire repoussant. Statiques sous un certain angle, les ribozomes - habités par d’infimes mouvements qui ne cessent de faire et de défaire les apparences - sont autant de sculptures qui constituent un étrange bestiaire, un cabinet de curiosités insolite. L’analogie corporelle se prolonge dans ces organes imaginaires raccommodés, recousus, agrafés, dont Anne-Chantal Pitteloud joue aussi à soigner, à panser les blessures.

 

Dans la continuité de cette série, les matrices, également en porcelaine, s’apparentent à des gangues boursouflées à la surface striée tel un épiderme. Ces enveloppes vides, abandonnées - évoquant de petits plâtres de membres ou la chrysalide désertée d’un insecte qui aurait mué - peuvent suggérer le nécessaire temps de gestation de l’individu avant qu’il advienne au monde, qu’il puisse créer et ainsi se réaliser. L’espoir est symbolisé par cette mutation de la vie, synonyme d’éclosion libératrice.

 

L’artiste aime également explorer l’univers végétal à travers ses bulbes et ses cymatophores. Les ramifications et les germes qu’elle y adjoint évoquent des fruits secs, des graines, des tubercules fluctuant entre fossilisation et dissolution. Comme désagrégés et sédimentés, changés en concrétions minérales, ils semblent porteurs d’une histoire ancestrale, voire universelle. Les couleurs de terre semblables aux strates géologiques subtilement mêlées sont privilégiées, tandis que des fragments noircis par la calcination, poudrés au noir de fumée, comme enduits de suie et parsemés de dépôts métalliques rappellent le triomphe du feu, couvrant toute chose sous d’épaisses cendres. Volontairement irrégulières et imparfaites, ces pièces sont exposées aux aléas de la cuisson. Craquelures, failles, fissures et autres scarifications et incisions révèlent l’irruption d’une force mystérieuse toute-puissante qui leur confère leur authenticité et leur unicité. Explorant les reliefs rugueux du raku et des argiles rustiques, le regard imagine un réseau de veines pris dans l’émail, semblable à celui des feuilles, des ailes d’insectes ou du corps humain.

 

Comme pour nous rappeler que, si nos pieds foulent le sol terrestre, notre esprit s’évade dans l’espace infini, microcosme et macrocosme ne cessent de s’interpeller dans l’univers de l’artiste. Ses fossiles et ses constellations[1] tirent leur forme essentielle du cercle, c’est-à-dire de la figure originelle du globe, pour en reproduire obstinément la ligne revenant à elle-même, reliant le commencement et la fin, jusqu’à ce que toutes les rondeurs décrivent un équilibre entre quiétude et mouvement. Placées au mur de façon aléatoire, ces formes stellaires nous entraînent dans une fascinante cosmogonie. Telle l’incarnation d’une énigmatique galaxie, ces spirales magiques invitent au voyage, à l’élévation spirituelle et à la méditation.

 

En prenant possession de la terre, Anne-Chantal Pitteloud fait l’expérience de l’harmonie avec la Nature, en renouant le lien qui l’y rattache. Elle nous convie par là même à percevoir combien nous y sommes unis, certains d’exister, parce que nous en sommes issus.

 

 


[1] Disques creux de +/- 8 cm d’épaisseur dotés de vieux boulons au centre, ornés de dessins d’axe et de flèches gravés rappelant la nomenclature des cartes.